FLYING – Eine Ausstellung über das Fliegen / An exhibition about flying
EINLADUNG / INVITATION
Ausstellungseröffnungen / Openings
FLYING – Eine Ausstellung über das Fliegen / An exhibition about flying
CONSTANTINOS TALIOTIS –Casting Modernist Architecture
und / and
OFFENE ATELIERS / OPEN STUDIOS
STIAN ÅDLANDSVIK – Katalogpräsentation / Catalogue presentation
am 8. November 2012, 19 - 22 Uhr - Schauraum Kottbusser Straße 10 /
on 8 November 2012, 7 - 10 pm - showroom at Kottbusser Straße 10
FLYING – Eine Ausstellung über das Fliegen
Das Fliegen ist ein Klimakiller. Jede Flugreise, die vermieden werden kann, schont das Klima. Für die Ausstellung FLYING wurden mehr als 60 Künstlerinnen und Künstler zu Gedankenflügen aufgefordert, unter ihnen zahlreiche ehemalige Stipendiaten des Künstlerhauses Bethanien. Vorgaben für eine Mindestflughöhe gab es nicht. Entsprechend frei zeigt sich das Werkensemble – im Wesentlichen im Feld der Malerei.
An der Ausstellung nehmen teil:
Gustavo Acosta, Schamsudin Akhmadov, Nicolai Angelov, Murshida Arzu Alpana, Cheikhou Ba, Caroline Bachmann / Stefan Banz, Vinod Balak, Eliška Bartek,Bedri Baykam, Norbert Bisky, Timur Celik, Felix D’Eon, Silvina Der-Meguerditchian, Damien Deroubaix, Danilo Dueñas, Dag Erik Elgin, Carin Ellberg, Hadassah Emmerich, Shahram Entekhabi, Abdulnasser Gharem, Andrew Gilbert, Tina Gillen, Dulce Gómez, Nicole Guiraud, Erla S. Haraldsdóttir, Alona Harpaz, Wayne Hinds, He Huang, Sara Hughes, Sajid Khan, Lina Kim, Jems Robert Koko Bi, Paweł Ksiazek, Künstlerduo JKM, Marcia Kure, Michael Kutschbach, Engdaget Amede Legesse, Eoin Llewellyn, Robert Lucander, Mustafa Maluka, John Miller, Adriana Molder, Herta Müller, Christophe Ndabananiye, Xuan Huy Nguyen, Manuel Ocampo, Miguel Ángel Pascual, Aurelia Pontes, Robert Quint, Leonard Qylafi, Zarema Rashidowa, Adam Saks, Manuela Sambo, Nicola Samori, Seo, Emmy Skensved, Attila Szücs, Barthélémy Toguo, Mamuka Tsetskhladze, Hiroki Tsukuda, Alexandros Tzannis, Santiago Ydañez und Sergey Voronzov.
FLYING wird gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds.
FLYING – An exhibition about flying
FLYING is a climate killer. Every plane journey that can be avoided protects the environment. More than 60 artists were asked to lend wings to their ideas for the exhibition FLYING, among them many former fellowship holders at Künstlerhaus Bethanien. There was no prescribed minimum altitude. The emerging group of works is correspondingly free – although essentially within the field of painting.
The following artists are participating in the exhibition:
Gustavo Acosta, Schamsudin Akhmadov, Nicolai Angelov, Murshida Arzu Alpana, Cheikhou Ba, Caroline Bachmann / Stefan Banz, Vinod Balak, Eliška Bartek, Bedri Baykam, Norbert Bisky, Timur Celik, Felix D’Eon, Silvina Der-Meguerditchian, Damien Deroubaix, Danilo Dueñas, Dag Erik Elgin, Carin Ellberg, Hadassah Emmerich, Shahram Entekhabi, Abdulnasser Gharem, Andrew Gilbert, Tina Gillen, Dulce Gómez, Nicole Guiraud, Erla S. Haraldsdóttir, Alona Harpaz, Wayne Hinds, He Huang, Sara Hughes, Sajid Khan, Lina Kim, Jems Robert Koko Bi, Paweł Ksiazek, the artist duo JKM, Marcia Kure, Michael Kutschbach, Engdaget Amede Legesse, Eoin Llewellyn, Robert Lucander, Mustafa Maluka, John Miller, Adriana Molder, Herta Müller, Christophe Ndabananiye, Xuan Huy Nguyen, Manuel Ocampo, Miguel Ángel Pascual, Aurelia Pontes, Robert Quint, Leonard Qylafi, Zarema Rashidowa, Adam Saks, Manuela Sambo, Nicola Samori, Seo, Emmy Skensved, Attila Szücs, Barthélémy Toguo, Mamuka Tsetskhladze, Hiroki Tsukuda, Alexandros Tzannis, Santiago Ydañez and Sergey Voronzov.
FLYING is being realized with generous support from the Governing Mayor of Berlin, Senate Office – Cultural Affairs.
Ausstellung: 9. November – 16. December 2012, Di - So, 14 - 19 Uhr // Exhibition: 9 November – 16 December 2012, Tue - Sun, 2 - 7 pm
COLLISIONS
COLLISIONS
‘Oh, that is really beautiful!’— a sentence few artists wish to hear spoken by the viewer who encounters their work. Confounding, provocative, innovative, conceptual, disturbing— these are rather the adjectives that many contemporary artists strive to elicit as a response to their art. Not Eoin Llewellyn. He seeks to transform fact into beauty and that, he says, is everything. Simple, yet so difficult, because for Eoin Llewellyn one of the greatest challenges is to separate the aesthetically beautiful from the superficial.
And this he has achieved, as a teller of stories pieced together from fragments of memories, mostly inspired by old photographs, magazine cut-outs, police portraits—some acquired at flea markets— brought into the 21st century with a use of colour reminiscent of Velázquez or Goya.
This is a collision that creates an almost unsettling pictorial tension, tempered at the same time by an aesthetic beauty that serves to allay the viewer’s unease. Our attention is drawn by scenes of drama; an aircraft (the original is a photograph from 1930) manned by a pilot who attempts to soar into the stratosphere, never to return; a New York stockbroker who, after sealing that elusive ‘huge deal’, collapses on 42nd street with a heart attack; a struggling Hollywood blonde who turns to the porn industry as a means of survival; a global conspiracy hatched by four leaders around a fireplace, from whence a female figure emerges in smoke; the writer captured in a moment of realization as it finally dawns on him that he will never be a success; the wedding couple with a mysterious third person by their side.
Genuine original images and fiction are intertwined; they collide. And Llewellyn terms the creative process itself a collision— an internal struggle— the tremendous difficulty in fully capturing that moment in which the image is complete. Imperfections such as visible construction lines and transparent sections of canvas are fundamental elements of his work— a use of great density and, simultaneously, transparency that often allows us to gaze through to the base of the canvas. We are afforded a view of real personages, characters given new life by Llewellyn and his fascination for the old photographs he discovers. The figures portrayed are captured so frozen in the moment they become reminiscent of images of scenes from stage plays, with that same celebration of the high art of narrative that is present in theatre. Time and again this art of narrative arouses our intense curiosity both as audience and as viewers, often leaving us ruminating over unanswered questions. It is also paired with a simple beauty, beyond the superficial and the banal. A further correlation to theatre is the artist’s intensive research carried out on old material, his sense of experimentation alongside a precise mastery of handcraft and the constant translation of ideas into a new reality, which together make for a highly emotive, dramatic experience.
Annette Schneider, Curator Theatergalerie
ANNETTE SCHNEIDER, Art Historian and Cultural Studies Scholar. Her agency Schneider Kulturkonzept, works on behalf of numerous cultural institutions, including Kunsthalle Bremen, the Bremen Music Festival and the Weserburg, Bremen’s Museum of Modern Art. As curator she regularly organizes exhibitions in the Theatergalerie.
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COLLISIONS
„Oh, that is really beautiful!“ ist ein Satz, den sich wohl die wenigsten Künstler bei der Begegnung ihrer Werke mit dem Betrachter wünschen. Irritierend, provokant, innovativ, konzeptionell, verstörend sind eher Adjektive, die viele zeitgenössische Künstler als Wirkung ihrer Arbeit anstreben. Anders Eoin Llewellyn. Er möchte Fakten verwandeln in Schönheit, das, so sagt er, sei eigentlich schon alles. So einfach, so schwierig. Denn ästhetische Schönheit, nicht gleichzusetzen mit Oberflächlichkeit, ist für den Künstler Llewellyn eine der größten Herausforderungen.
Das gelingt ihm, indem er Geschichten erzählt, die zusammengesetzt sind aus Fragmenten der Erinnerung, meist inspiriert durch alte Fotografien, Magazinausschnitte, Fahndungsfotos, die er beispielsweise auf Flohmärkten ersteht und ins einundzwanzigste Jahrhundert übersetzt mit Farben, wie sie schon Velasquez oder Goya genutzt haben.
Eine Kollision, die eine fast beunruhigende bildimmanente Spannung erzeugt und den Betrachter gleichsam mit Schönheit „einseift“. Er bannt unsere Aufmerksamkeit mit dramatischen Szenen: Ein Flugzeug (die Vorlage ist eine Fotografie von 1930), dessen Pilot versucht, in die Stratosphäre einzudringen und niemals zurückkommt. Ein New Yorker Börsenmakler, der nach Abschluss eines „Riesendeals“ mit einer Herzattacke auf der 42ndstreet zusammenbricht. Eine scheiternde Hollywoodblondine, die, um zu überleben, ins Pornofach wechselt. Eine weltverändernde Verschwörung dreier Mächtiger an einer Art Kamin, aus der im Rauch eine weibliche Figur aufsteigt. Der Poet in dem Augenblick der Erkenntnis, dass er niemals erfolgreich sein wird. Oder das Hochzeitspaar mit einem geheimnisvollen Dritten an der Seite.
Reale Vorlage und Fiktion vermischen sich, kollidieren und wie eine Kollision beschreibt Llewellyn auch den Schaffensprozess: Ein innerer Kampf und die große Schwierigkeit, den Moment festzulegen, in dem er ein Bild für vollendet erklärt. Brüche wie sichtbare Konstruktionslinien und durchscheinende Leinwand sind wesentliche Elemente in seinem Werk. Starke Dichte und gleichzeitige Transparenz, die uns oft bis auf den Bild-Untergrund blicken lassen; auf reale Persönlichkeiten, die alle wirklich existiert haben und die er, fasziniert von den alten, zufällig entdeckten Fotografien, mit neuem Leben erweckt. Die dargestellten Figuren sind dabei so festgehalten, dass sie an Szenenbilder aus Bühnenstücken erinnern und, ebenso wie diese, die hohe Kunst des Erzählens zelebrieren. Die uns sowohl als Publikum als auch als Bildbetrachter immer wieder gespannt anregt und oft auch mit Fragen zurücklässt. Die glücklicherweise auch oft gepaart ist mit schlichter Schönheit, jenseits von Oberfläche und Banalität. Ein weiterer Bezug zum Theater ist das intensive Forschen des Künstlers an alten Stoffen, das Experimentieren bei präziser Beherrschung des Handwerks und das immer wieder Übersetzen in eine neue Realität, die so zu einer gefühlvollen, tiefgreifenden Erfahrung werden kann.
Annette Schneider, Kuratorin Theatergalerie
ANNETTE SCHNEIDER, Kunst- und Kulturwissenschafterin. Ihre Firma Schneider Kulturkonzept ist für zahlreiche kulturelle Institutionen tätig, unter anderem die Kunsthalle Bremen, das Musikfest und die Weserburg, Bremens Museum für zeitgenössische Kunst. Als Kuratorin gestaltet Sie regelmäßig die Ausstellungen in der Theatergalerie.
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THE SKY OVER WIESSENSEE
THE SKY OVER WIESSENSEE
– A Visit With Eoin Llewellyn.
Long is the journey that leads to Eoin Llewellyn. Not only on account of his studio on the outskirts of Berlin, situated in a multi-storey complex, accessible only by a series of long corridors. But also because one needs an understanding of the varied branches of the history of the painted image to gain an understanding of his work. For the Irish-born Berlin resident, a contemporary artistic approach that is not at once a profound command of craft and a deep admiration for the old masters is simply unimaginable. And so I meet Eoin Llewellyn engrossed in his work, surrounded by illustrated books and reproductions of old images, his attention focused on minute sections of an unfolding image. I, the visitor, am immediately struck by the intensity and absoluteness of what is before me.
So much so that the outside world, the dark clouds and subsequent storm over Berlin’s Weissensee suburb, are quickly forgotten and I am drawn into Llewellyn’s world of imagery. For the next few hours there is nothing that can distract from the canvases of the painter. My attention is initially caught by a partially obscured picture (‘Nightwatch’) that juts out from a stack of canvases. I see in this picture the slightly sunken head of a brown-haired man in front of a dark background. Only later do I have the opportunity to view the entire figure so I can assess its finer details. Despite the prevailing brown tones of figure and background, the man’s head seems elevated from its surroundings, as if caught by a thin glimmer of light. It is unclear whether the right hand in front of his breast leads contemplatively to his chin, or if it is pulling the throw of firm green material on his shoulder tighter to his body. The longer I view the painting the more puzzling it becomes. This impressive figure appears reflective, focused, but also seems down-trodden or with a streak of resignation. The painter has succeeded in expressing this atmospheric place without the use of ‘pathos formulas’; it amounts to an intense, psychologically charged situation. Later, Llewellyn told me of his intention to show a writer (though not a specific one) in a tragic moment of realization whereupon he is forced to accept he is not recognized by his contemporaries; Llewellyn seeks to show here how this person’s artistic endeavour is destined for failure.
The full significance of this subject matter for Llewellyn first becomes apparent to me as he reveals, in the further course of our conversation, the impetus behind his work: as his own personal aim he cites the hope of creating two or three works that people consider meaningful, beyond his own personal relationship to the pieces. At every juncture in our conversation his intensity of conviction is palpable, as he positions his own work along traditional lines while at the same time endowing his work with a sense of the contemporary. Llewellyn immerses himself in a study of colours, gleaned from his viewings of paintings in galleries and museums. He studies the palette of a Velázquez, a Goya or a Degas in order to get closer to effect of their colours, going so far as to procure the same painting materials they used. Time and again the term ‘craftsmanship’ comes up in the conversation; a fascination with the technique of painting. Smiling and not without a hint of irony, Eoin Llewellyn speaks of his ‘offensive’ against contemporary art forms, which at times seem to him to be too rooted in the conceptual or overly-minimal.
His admiration for craftsmanship also led Llewellyn at one point, to make a daily sojourn to study Caspar David Friedrich’s ‘Monk by the Sea’. What followed was a copy of the painting with slight alterations. In reference to the practice, common throughout art history, of copying, Llewellyn aligns himself with those artists who view such an endeavour not as imitation in the sense of plagiarism, but rather as an intensive study - the expression of a deep admiration for the original. In response to my question as to whether his 30-odd visits to the Friedrich work were borne out of passion or an obsession, he replies with a smile that it was probably both. In any event, he sees the results of his work as an expression of admiration for the romanticist tradition; its technique, sense of nature and its religious bearing.
In particular it is the effect of Friedrich’s thick bank of clouds that resonate with Llewellyn, rendering him speechless as he studies them. In keeping with his artistic convictions he has set this as a barometer for his own artistic ambitions. Llewellyn then goes on to introduce a series of works from his recent past, though without attributing any forced sense of sequence to them: a final farewell scene around a deathbed; two dogs fighting (‘Two dogs’); the face of a film diva running with tears (‘The end of Hollywood for Marie’); a fistfight (Fight scene IV, A Study for 2 Figures)… His paintings do not immediately convey a thematic focus but instead resonate as part of a theatre performance or film, whose flow of movement is captured in medias res through brushstroke and canvas. In other pieces one can make out photographic originals and time and again these images echo with the history of several centuries of painting.
This is work that ties together art history, film and photography. ‘The Rape of Europa’ depicts a group of influential leaders in parlour surroundings coming together to decide the futures of entire nations, while the next work, ‘The Last Flight’, shows the hybristic attempt by a bold pilot to fly beyond the clouds to unexplored new heights. During the course of our conversation I was increasingly impressed not only by the painterly quality of these images but also by the exploration of the boundaries of human existence: open conflicts between individuals, the farewell moment by the deathbed, the realization of failure but also the general consideration of man’s place in the world.
When I ask about his plans for the future, Llewellyn tells me he would like to start a school of painting in Berlin, so that he could confer his own experience as a painter to others and, more specifically, a knowledge and understanding of the materials necessary for the painting process. Here he does not mean ‘school’ only as a place of instruction; what Llewellyn has in mind is a place for the study of art as craft. As the painter spontaneously directs the conversation back to the cloud formations of his Friedrich copy, an anecdote about Caspar David Friedrich comes to mind. It was said of Friedrich that there was no speaking to him while he worked on the skies in his paintings. After several hours Eoin Llewellyn sets his canvases back on the studio walls. The many illustrated books still remain on the floor. We bring an end to our conversation and with the rain having subsided, the storm blown over, we can make our way back toward the city.
Thinking over my impressions, I attempt to put into words what I have seen. I begin to express my thoughts, waiting for a reply when suddenly I notice I am holding a conversation with myself. My companion is several meters behind me gazing at the cloud forms in the sky, unable to look away. There is no speaking to Eoin Llewellyn while he is observing the clouds.
Detlef Stein
DETLEF STEIN, Art Historian. Author of numerous art history publications and collaborator with the Kunsthalle Bremen and the Weserburg, Bremen’s Museum of Modern Art, as well as lecturer at the Bremen University of Applied Sciences.
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GERMAN TRANSLATION
DER HIMMEL ÜBER WEIßENSEE
- Zu Besuch bei Eoin Llewellyn
Zu Eoin Llewellyn führt ein langer Weg. Nicht allein, dass sein Atelier am äußeren Stadtrand von Berlin liegt und dort in einem mehrgeschossigen Gebäude nur über lange Korridore zu erreichen ist, sondern auch, weil die weit verzweigte Geschichte der Malerei den Zugang zu seinem Werk überhaupt erst möglich macht. Eine zeitgenössische künstlerische Praxis, die nicht zugleich auch ein profundes handwerkliches Können und eine hingebungsvolle Bewunderung der alten Meister wäre, ist für den 1973 in Irland geborenen Wahlberliner unvorstellbar. So treffe ich Eoin Llewellyn umgeben von Bildbänden und Reproduktionen alter Gemälde bei der Arbeit an, konzentriert auf winzige Abschnitte eines im Entstehen befindlichen Bildes. Die Intensität und die Unbedingtheit dieses Tuns vermitteln sich mir, dem Besucher, unverzüglich. Rasch ist die Außenwelt – auch die dunklen Wolken und schließlich ein starkes Gewitter über Berlin-Weißensee - vergessen und der Sog seiner Bilderwelt nimmt mich gefangen; für die nächsten Stunden gibt es nichts, was von den Leinwänden des Malers ablenken könnte. Meine Aufmerksamkeit wird zunächst auf ein Bild gelenkt („Nightwatch“), das – teilweise von anderen Leinwänden verdeckt - aus einem Bilderstapel herausragt. Ich sehe darauf den leicht gesenkten Kopf eines Mannes mit braunem Haar vor dunklem Grund. Erst später sehe ich die gesamte Figur auf der Leinwand und kann diese eingehend betrachten. Trotz der vorherrschenden Brauntöne bei Figur und Hintergrund hebt sich der Kopf des Mannes – wie von einem schmalen Lichtschein hinterfangen - deutlich vom Bildgrund ab. Die rechte Hand vor seiner Brust lässt offen, ob sie der Mann nachdenklich sinnend zum Kinn führt, oder ob sie den Überwurf aus festem grünem Stoff über die Schultern enger an den Körper zieht. Je länger ich das Bild betrachte, desto rätselhafter erscheint es mir. Die eindrucksvolle Gestalt wirkt nachdenklich, konzentriert, aber auch gebrochen oder mit einem Anflug von Resignation. Es gelingt dem Maler, diese Stimmungslagen ohne „Pathosformeln“ zum Ausdruck zu bringen und damit eine sehr dichte, psychologisch aufgeladene Situation zu erzeugen. Erst später erzählt mir Llewellyn von seiner Intention, einen Dichter (keinen bestimmten übrigens) in jenem tragischen Augenblick zu zeigen, in welchem dieser sich die Tatsache des Verkannt-Werdens durch die Zeitgenossen eingestehen muss; er beabsichtige zu zeigen, wie die künstlerisch produktive Arbeit jener gezeigten Person in eine Einsicht vom Scheitern umschlägt. Die Tragweite dieses Motivs für Llewellyn erschließt sich mir jedoch erst im vollen Umfang, als er mir im weiteren Verlauf unseres Gesprächs die Antriebsfeder für sein eigenes Tun verrät: als sein persönliches Ziel nennt er die Hoffnung, zwei oder drei Werke zu schaffen, denen man – über seine Person hinaus – Bedeutung zusprechen möge.
In jedem Augenblick unseres Gesprächs ist die Intensität des Bestrebens spürbar, die eigene Arbeit an Traditionslinien anzubinden und zugleich einer zeitgenössischen Auffassung von Malerei Ausdruck zu verleihen. Llewellyn vertieft sich in Farbstudien, die er vor Gemälden in Museen und Galerien anlegt, er studiert die Palette eines Velásquez, Goya oder Degas, um den Farbwirkungen der bewunderten Vorbilder näher kommen zu können und er ergründet die von ihnen gebrauchten Malmaterialien. Immer wieder fällt der Begriff „craftsmanship“ in den Äußerungen des Malers, immer wieder klingt seine Faszination für die handwerkliche Seite des Malens an; lachend und nicht ohne Ironie spricht Eoin Llewellyn von seiner „Offensive“ gegen zeitgenössische Kunstformen, die ihm gelegentlich zu konzeptuell oder minimalistisch erscheinen. Seiner Bewunderung für die handwerkliche Seite der Malerei ist auch der Umstand geschuldet, dass Llewellyn sich in der Berliner Nationalgalerie täglich, über mehrere Wochen hinweg (!), dem Gemälde „Mönch am Meer“ von Caspar David Friedrich gewidmet hat. In der Folge ist daraus eine Kopie des Gemäldes mit leichten Abwandlungen hervorgegangen. Im Hinweis auf die aus der Kunstgeschichte geläufige Praxis des Kopierens reiht sich Llewellyn in die Reihe der Künstler ein, die in einem solchen Tun nicht eine Nachahmung im Sinne eines Plagiats sahen, sondern vielmehr die Möglichkeit intensiven Studiums und einen Ausdruck großer Bewunderung. Auf meine Frage, ob seine mehr als 30 „Besuche“ des Friedrich-Bildes Ausdruck einer Passion oder einer Obsession seien, antwortet der Maler lachend, dass wohl beides zutreffend wäre. In jedem Fall sei das Resultat seiner Arbeit Ausdruck seines Zugangs zum Romantiker, zu dessen Maltechnik, zu dessen Naturgefühl und zu dessen religiöser Haltung. Insbesondere ist es die malerische Qualität der dichten Wolkenwand bei Friedrich, die ihn als Betrachter sprachlos mache und die er als künstlerische Herausforderung angenommen habe. Später stellt mir Llewellyn, ohne dass eine zwingende Reihenfolge erkennbar wäre, Arbeiten aus der jüngeren Vergangenheit vor: eine Abschiedsszene am Sterbelager, zwei kämpfende Hunde („Two dogs“), das tränenüberströmte Gesicht einer Filmdiva („The end of Hollywood for Marie“), ein Faustkampf („Fight Scene A study for 2 figures IV“)… Die Motive seiner Gemälde lassen auf den ersten Blick keinen thematischen Schwerpunkt erkennen, manches wirkt, als sei es Teil einer Theateraufführung oder Filmhandlung, deren Bewegungsfluss mit Hilfe des Pinsels und der Leinwand malerisch gebannt wurde; andere Motive lassen photographische Vorbilder erkennen und immer wieder lassen sich Anklänge an die Malereigeschichte aus mehreren Jahrhunderten ausmachen.
In dieser Weise verknüpft der Maler Kunstgeschichte, Film und Photographie, stellt – wie in „The Rape of Europa“ - dar, wie in einer Salonatmosphäre die Mächtigen zusammen kommen, um die Schicksale ganzer Nationen zu bestimmen um im nächsten Bild - „The last flight“ - den hybriden Versuch eines Himmelsstürmers, mit dem Flugzeug oberhalb der Wolken in nie erreichte Höhen zu steigen. Nicht allein die malerische Qualität dieser Bilder beeindruckt mich während unseres Gesprächs zunehmend, sondern auch ihre Aussagen über die Grenzerfahrungen menschlicher Existenz: der offen ausgetragene Konflikt zwischen Menschen, die Abschiedsszene am Sterbebett, die Einsicht des Scheiterns, aber auch die Reflexion über die Stellung des Menschen in der Welt.
Auf die Frage nach seinen Zukunftsplänen antwortet mir Llewellyn, er würde gerne in Berlin eine Malschule begründen, um dort seine Erfahrungen als Maler und speziell auch seine Kenntnisse über die dazu benötigten Materialien an andere zu vermitteln. Die Vorstellung einer „Schule“, nicht allein im Sinne einer Unterrichtsstätte, das Vermitteln künstlerischer Praxis auf handwerklicher Grundlage schwebe ihm dabei vor. Als der Maler das Gespräch plötzlich wieder auf seine Arbeit an den Wolkenformationen seiner Friedrich-Kopie lenkt, fällt mir eine Überlieferung zu Caspar David Friedrich ein: Über ihn wird gesagt, dass er, während er die Himmelspartien seiner Bilder malte, nicht ansprechbar gewesen sei. Nach mehreren Stunden stellt Eoin Llewellyn seine Leinwände wieder in Stapeln an die Atelierwände. Übrig bleiben die zahlreichen Bildbände, die schon zu Beginn unseres Gesprächs am Boden lagen. Draußen hat der Regen endlich nachgelassen und das Gewitter ist vorübergezogen. Wir treten gemeinsam den Rückweg in die Stadt an.
Angefüllt von den Eindrücken versuche ich erste Worte für das Gesehene zu finden. Während ich meine Gedanken ausspreche und auf eine Erwiderung hoffe, fällt mir auf, dass ich gerade einen Monolog halte: Mein Begleiter ist einige Meter zurück geblieben und hat staunend den Blick auf die Wolkenformationen am Himmel gerichtet, von denen er kaum die Blicke abwenden kann. Wenn Eoin Llewellyn Wolken betrachtet, ist er nicht ansprechbar...
Detlef Stein
DETLEF STEIN, Kunstwissenschaftler. Autor zahlreicher kunstwissenschaftlicher Publikationen, freier Mitarbeiter der Kunsthalle Bremen und der Weserburg, Bremens Museum für zeitgenössische Kunst, sowie Dozent an der Hochschule Bremen.
LLEWELLYN Extracts from writings on painting 2009-2011 berlin
PAINTING For the past 3 years I have studied the palette and techniques of Diego Velázquez through the books by the Prado technical specialist Carmen Garrido. The lead white grounds applied with large knives in sweeping strokes over which evasive thin sketches are mapped out and scumbled with a mix of lead white skin, containing vermillion, ochre and varying impurities. Over this Calcite sun oil glazes are placed with both a delicate and aggressive thrust and caress of the brush. All rising to a cresendo of virtuoso aesthetics - an entity that defies the material origins of the paint and linen used to create it. It is this belief in the entity of the painting that brings me back to try and make my own efforts- a possible glimpse of this breathing surface. A surface that entraps within the terrain of the lead white and glass of the glaze a possible reality that surpasses the photographic to the living power of material presence. Although the area I have chosen to refence in terms of palette and application is Velázquez, Titian, Van Dyck and Frans Hals,Ribera,Carriere,Degas to name a few the ultimate aim for the image lies within the question of a new painted reality. This question then turns me to Degas, Picasso and in turn to Bacon and Giacommetti. I quote from the book Picasso and Bacon where it is made clear that Bacon took Picasso’s subversion of reality and tried to bring this pictorial philosopy further in his own work.-‘ In spite of many frienships with eminent members of the surrealist group,Picasso too had at a very early stage rejected out of hand any assimilation of his work to the aesthetics of the movement -3: “Some called my work at that time ‘Surrealist’. I am not a Surrealist. I’ve never been outside the real. I’ve always stayed at the heart of the real”-2Picasso moreover remarked: “That’s how Surrealism did so much damage. They completely neglected what’s important- painting –and stressed bad poetry, the kind of poetry that a sallow girl finds more poetic than a girl in good health…. They didn’t understand what I understood by ‘Surrealism’…: something more real than reality”.-2 Another way of looking at this point is –A painting does not mean something, it is something.”You realise that you cant represent reality at all” says Richter, “that what you make represents nothing but itself, and therefore is itself reality.” While my images have not arrived at this painterly reailty fully there are glimpses of this allusive capturing of what Bacon would call the other in the supple psychlogical renderings of the head and the decisions to leave areas of canvas bare to increase the potency of the falsehood of the reality being painted. Which I believe only acts to increase the power of the paints presence within the figures inhabiting the space of the canvas. Similar to the descriptive passages in Bacon’s work like the lightbulb,the arrow or the lettraset typography these are facts which amplify the viscuous alternative reality of the fingers painted. While the works at the present time are still grounded in the loose application of a somewhat faithful realisim, it is my intention that I learn from the old masters and on that foundation begin to gradually build upon this strata. One can only hope with time that the two will fuse into a rewarding exploration of paint and the question of the image and the human figure and give way to a new path. WHY DO I PAINT ? Well it’s not for the money that’s for sure. But I think the reason is that nothing in my life seems to have retained my interest for such a long period of time as painting. Outside of food and film of course! Its not that I have painted non stop for 17 years its just the one language and craft I have continually returned back to. It’s the sheer quality of the craftsmanship that keeps talking to me when I visit the Prado or the Gemeldegalerie. It’s the directness of the act in a world which is filled with so much useless material, lies and veiled appearance in both life and art forms, Painting is the indelible stain on the surface that cannot be rubbed out. The entrapment of the act and the future viewers gaze in the same space. Destroying space and time as we know it, acting not only as a portal to the image depicted, but also, the artists temperment and the air of the time. I can look for hours at the copious mounds of flesh on a Rubens thigh from 1638 - The painting Andromeda is a tour de force of paint becoming flesh. Since the age of 9 or 10 I breathed the quietness and homely familiarity of the objects in a Chardin stilllife. I have experinenced the presence of a Velazquez portrait and have often felt I knew the person posing , or would come to know them. To Love and destroy at the same time with Picasso. To unmake and remake reality in his own form leading to the same flux found in Francis Bacon. Within Bacon’s offerings in paint. The escaping of paint from the figure or the lifeform being vanquished from the head is a fantastic experience. It is as if the paint refuses to be just paint just as the image refuses to be just an image. It must be more. “We all deal with images as language, we all respond to these codes, but I fuck these codes up - that’s what I do.” You have to know the codes before fucking them up, though, and in this Borremans is carrying on the tradition of fellow Belgian Rene Magritte’s concept-based figurative punning. - Michael Borreman in conversation LLEWELLYN Extracts 2008-2011 berlin
The End of The Night -Solo Exhibiton, Staatsgalerie Prenzlauer Berg, Berlin -2010
THE END OF THE NIGHT is a collection of oil paintings exploring the figure in moments of violent opposition and quite compassion. These paintings are the result of studying the palettes of Diego Velázquez, Van Dyck, Francisco de Goya and Frans Hals, among others.
In reaction to the contempoary art scene Llewellyn decided to return to studying the older craft of painting and employs here a more restrained, and sensitive palette, and sparing use of paint. This appreciation for the painting skills of the 1600 -1800’s fused with the dislocation of the figure and reality within the work of Bacon, Picasso and Giacometti and the psychological power of the portrait are the main themes explored in this body of work
Las Meninas or any Hals ensemble are as staged as these fight scenes and vignettes of tenderness.The medium changes from paint, to film, to photo, to paint, but the basic instinct – to convey the extremes and intimacies of human interaction – remain constant.
“While the works at the present time are still grounded in a somewhat faithful realism, it is my intention that I learn from the techniques of certain painters and on that foundation begin to gradually apply a subversive painted reality upon this strata.
One can only hope that with time the traditonal representation of the figure and the more allusive expressive qualities I am searching for will fuse into a rewarding exploration of paint and the question of the image and the human figure, and give way to a new path.”
In so doing Llewellyn pits the Golden age of painting against what some may consider the golden age of cinema and through that layering of eras and aesthetics recaptures and reintroduces lost notions of beauty
The End of the Night will open on the 9 – October 2010 at Staatsgalerie Prenzlauer Berg and will run untill the 7 of November 2010
Krina Despota
Oct 2010 - Berlin
Man Sleeping in L.A. Apartment, a painting by Eoin Llewellyn 2011
The title of this painting, Man Sleeping in L.A. Apartment, plays in counterpoint to its subject. We see a man lying on a carpet, eyes closed, shoes on, dressed for the street. If he is sleeping, certainly it is a disturbed sleep. Just as certainly, this is a disturbing work of art.