September 2011
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Essay for The publication "Collisions" accompanying show in Bremen


 – A Visit With Eoin Llewellyn.

Long is the journey that leads to Eoin Llewellyn. Not only on account of his studio on the outskirts of Berlin, situated in a multi-storey complex, accessible only by a series of long corridors. But also because one needs an understanding of the varied branches of the history of the painted image to gain an understanding of his work. For the Irish-born Berlin resident, a contemporary artistic approach that is not at once a profound command of craft and a deep admiration for the old masters is simply unimaginable. And so I meet  Eoin Llewellyn engrossed in his work, surrounded by illustrated books and reproductions of old images, his attention focused on minute sections of an unfolding image. I, the visitor, am immediately struck by the intensity and absoluteness of what is before me.

So much so that the outside world, the dark clouds and subsequent storm over Berlin’s Weissensee suburb, are quickly forgotten and I am drawn into Llewellyn’s world of imagery. For the next few hours there is nothing that can distract from the canvases of the painter. My attention is initially caught by a partially obscured picture (‘Nightwatch’) that juts out from a stack of canvases. I see in this picture the slightly sunken head of a brown-haired man in front of a dark background. Only later do I have the opportunity to view the entire figure so I can assess its finer details. Despite the prevailing brown tones of figure and background, the man’s head seems elevated from its surroundings, as if caught by a thin glimmer of light. It is unclear whether the right hand in front of his breast leads contemplatively to his chin, or if it is pulling the throw of firm green material on his shoulder tighter to his body. The longer I view the painting the more puzzling it becomes. This impressive figure appears reflective, focused, but also seems down-trodden or with a streak of resignation. The painter has succeeded in expressing this atmospheric place without the use of ‘pathos formulas’; it amounts to an intense, psychologically charged situation. Later, Llewellyn told me of his intention to show a writer (though not a specific one) in a tragic moment of realization whereupon he is forced to accept he is not recognized by his contemporaries; Llewellyn seeks to show here how this person’s artistic endeavour is destined for failure.

The full significance of this subject matter for Llewellyn first becomes apparent to me as he reveals, in the further course of our conversation, the impetus behind his work: as his own personal aim he cites the hope of creating two or three works that people consider meaningful, beyond his own personal relationship to the pieces. At every juncture in our conversation his intensity of conviction is palpable, as he positions his own work along traditional lines while at the same time endowing his work with a sense of the contemporary. Llewellyn immerses himself in a study of colours, gleaned from his viewings of paintings in galleries and museums. He studies the palette of a  Velázquez, a Goya  or a Degas in order to get closer to effect of their colours, going so far as to procure the same painting materials they used. Time and again the term ‘craftsmanship’ comes up in the conversation; a fascination with the technique of painting. Smiling and not without a hint of irony, Eoin Llewellyn speaks of his ‘offensive’ against contemporary art forms, which at times seem to him to be too rooted in the conceptual or overly-minimal.

His admiration for craftsmanship also led Llewellyn at one point, to make a daily sojourn to study Caspar David Friedrich’s ‘Monk by the Sea’. What followed was a copy of the painting with slight alterations. In reference to the practice, common throughout art history, of copying, Llewellyn aligns himself with those artists who view such an endeavour not as imitation in the sense of plagiarism, but rather as an intensive study - the expression of a deep admiration for the original. In response to my question as to whether his 30-odd visits to the Friedrich work were borne out of passion or an obsession, he replies with a smile that it was probably both. In any event, he sees the results of his work as an expression of admiration for the romanticist tradition; its technique, sense of nature and its religious bearing.

In particular it is the effect of Friedrich’s thick bank of clouds that resonate with Llewellyn, rendering him speechless as he studies them. In keeping with his artistic convictions he has set this as a barometer for his own artistic ambitions. Llewellyn then goes on to introduce a series of works from his recent past, though without attributing any forced sense of sequence to them:  a final farewell scene around a deathbed; two dogs fighting (‘Two dogs’); the face of a film diva running with tears (‘The end of Hollywood for Marie’); a fistfight (Fight scene IV, A Study for 2 Figures)…  His paintings do not immediately convey a thematic focus but instead resonate as part of a theatre performance or film, whose flow of movement is captured in medias res through brushstroke and canvas. In other pieces one can make out photographic originals and time and again these images echo with the history of several centuries of painting.

This is work that ties together art history, film and photography. ‘The Rape of Europa’ depicts a group of influential leaders in parlour surroundings coming together to decide the futures of entire nations, while the next work, ‘The Last Flight’, shows the hybristic attempt by a bold pilot to fly beyond the clouds to unexplored new heights. During the course of our conversation I was increasingly impressed not only by the painterly quality of these images but also by the exploration of the boundaries of human existence:  open conflicts between individuals, the farewell moment by the deathbed, the realization of failure but also the general consideration of man’s place in the world.

When I ask about his plans for the future, Llewellyn tells me he would like to start a school of painting in Berlin, so that he could confer his own experience as a painter to others and, more specifically, a knowledge and understanding of the materials necessary for the painting process. Here he does not mean ‘school’ only as a place of instruction; what Llewellyn has in mind is a place for the study of art as craft. As the painter spontaneously directs the conversation back to the cloud formations of his Friedrich copy, an anecdote about Caspar David Friedrich comes to mind. It was said of Friedrich that there was no speaking to him while he worked on the skies in his paintings. After several hours Eoin Llewellyn sets his canvases back on the studio walls. The many illustrated books still remain on the floor. We bring an end to our conversation and with the rain having subsided, the storm blown over, we can make our way back toward the city.

Thinking over my impressions, I attempt to put into words what I have seen. I begin to express my thoughts, waiting for a reply when suddenly I notice I am holding a conversation with myself. My companion is several meters behind me gazing at the cloud forms in the sky, unable to look away. There is no speaking to Eoin Llewellyn while he is observing the clouds.


Detlef Stein


DETLEF STEIN, Art Historian. Author of numerous art history publications and collaborator with the Kunsthalle Bremen and the Weserburg, Bremen’s Museum of Modern Art, as well as lecturer at the Bremen University of Applied Sciences.




- Zu Besuch bei Eoin Llewellyn


Zu Eoin Llewellyn führt ein langer Weg. Nicht allein, dass sein Atelier am äußeren Stadtrand von Berlin liegt und dort in einem mehrgeschossigen Gebäude nur über lange Korridore zu erreichen ist, sondern auch, weil die weit verzweigte Geschichte der Malerei den Zugang zu seinem Werk überhaupt erst möglich macht. Eine zeitgenössische künstlerische Praxis, die nicht zugleich auch ein profundes handwerkliches Können und eine hingebungsvolle Bewunderung der alten Meister wäre, ist für den 1973 in Irland geborenen Wahlberliner unvorstellbar. So treffe ich Eoin Llewellyn umgeben von Bildbänden und Reproduktionen alter Gemälde bei der Arbeit an, konzentriert auf winzige Abschnitte eines im Entstehen befindlichen Bildes. Die Intensität und die Unbedingtheit dieses Tuns vermitteln sich mir, dem Besucher, unverzüglich. Rasch ist die Außenwelt – auch die dunklen Wolken und schließlich ein starkes Gewitter über Berlin-Weißensee - vergessen und der Sog seiner Bilderwelt nimmt mich gefangen; für die nächsten Stunden gibt es nichts, was von den Leinwänden des Malers ablenken könnte. Meine Aufmerksamkeit wird zunächst auf ein Bild gelenkt („Nightwatch“), das – teilweise von anderen Leinwänden verdeckt - aus einem Bilderstapel herausragt. Ich sehe darauf den leicht gesenkten Kopf eines Mannes mit braunem Haar vor dunklem Grund. Erst später sehe ich die gesamte Figur auf der Leinwand und kann diese eingehend betrachten. Trotz der vorherrschenden Brauntöne bei Figur und Hintergrund hebt sich der Kopf des Mannes – wie von einem schmalen Lichtschein hinterfangen - deutlich vom Bildgrund ab. Die rechte Hand vor seiner Brust lässt offen, ob sie der Mann nachdenklich sinnend zum Kinn führt, oder ob sie den Überwurf aus festem grünem Stoff über die Schultern enger an den Körper zieht. Je länger ich das Bild betrachte, desto rätselhafter erscheint es mir. Die eindrucksvolle Gestalt wirkt nachdenklich, konzentriert, aber auch gebrochen oder mit einem Anflug von Resignation. Es gelingt dem Maler, diese Stimmungslagen ohne „Pathosformeln“ zum Ausdruck zu bringen und damit eine sehr dichte, psychologisch aufgeladene Situation zu erzeugen. Erst später erzählt mir Llewellyn von seiner Intention, einen Dichter (keinen bestimmten übrigens) in jenem tragischen Augenblick zu zeigen, in welchem dieser sich die Tatsache des Verkannt-Werdens durch die Zeitgenossen eingestehen muss; er beabsichtige zu zeigen, wie die künstlerisch produktive Arbeit jener gezeigten Person in eine Einsicht vom Scheitern umschlägt. Die Tragweite dieses Motivs für Llewellyn erschließt sich mir jedoch erst im vollen Umfang, als er mir im weiteren Verlauf unseres Gesprächs die Antriebsfeder für sein eigenes Tun verrät: als sein persönliches Ziel nennt er die Hoffnung, zwei oder drei Werke zu schaffen, denen man – über seine Person hinaus – Bedeutung zusprechen möge.

In jedem Augenblick unseres Gesprächs ist die Intensität des Bestrebens spürbar, die eigene Arbeit an Traditionslinien anzubinden und zugleich einer zeitgenössischen Auffassung von Malerei Ausdruck zu verleihen. Llewellyn vertieft sich in Farbstudien, die er vor Gemälden in Museen und Galerien anlegt, er studiert die Palette eines Velásquez, Goya oder Degas, um den Farbwirkungen der bewunderten Vorbilder näher kommen zu können und er ergründet die von ihnen gebrauchten Malmaterialien. Immer wieder fällt der Begriff „craftsmanship“ in den Äußerungen des Malers, immer wieder klingt seine Faszination für die handwerkliche Seite des Malens an; lachend und nicht ohne Ironie spricht Eoin Llewellyn von seiner „Offensive“ gegen zeitgenössische Kunstformen, die ihm gelegentlich zu konzeptuell oder minimalistisch erscheinen.  Seiner Bewunderung für die handwerkliche Seite der Malerei ist auch der Umstand geschuldet, dass Llewellyn sich in der Berliner Nationalgalerie täglich, über mehrere Wochen hinweg (!), dem Gemälde „Mönch am Meer“ von Caspar David Friedrich gewidmet hat. In der Folge ist daraus eine Kopie des Gemäldes mit leichten Abwandlungen hervorgegangen. Im Hinweis auf die aus der Kunstgeschichte geläufige Praxis des Kopierens reiht sich Llewellyn in die Reihe der Künstler ein, die in einem solchen Tun nicht eine Nachahmung im Sinne eines Plagiats sahen, sondern vielmehr die Möglichkeit intensiven Studiums und einen Ausdruck großer Bewunderung. Auf meine Frage, ob seine mehr als 30 „Besuche“ des Friedrich-Bildes Ausdruck einer Passion oder einer Obsession seien, antwortet der Maler lachend, dass wohl beides zutreffend wäre. In jedem Fall sei das Resultat seiner Arbeit Ausdruck seines Zugangs zum Romantiker, zu dessen Maltechnik, zu dessen Naturgefühl und zu dessen religiöser Haltung. Insbesondere ist es die malerische Qualität der dichten Wolkenwand bei Friedrich, die ihn als Betrachter sprachlos mache und die er als künstlerische Herausforderung angenommen habe. Später stellt mir Llewellyn, ohne dass eine zwingende Reihenfolge erkennbar wäre, Arbeiten aus der jüngeren Vergangenheit vor: eine Abschiedsszene am Sterbelager, zwei kämpfende Hunde („Two dogs“), das tränenüberströmte Gesicht einer Filmdiva („The end of Hollywood for Marie“), ein Faustkampf („Fight Scene A study for 2 figures IV“)…  Die Motive seiner Gemälde lassen auf den ersten Blick keinen thematischen Schwerpunkt erkennen, manches wirkt, als sei es Teil einer Theateraufführung oder Filmhandlung, deren Bewegungsfluss mit Hilfe des Pinsels und der Leinwand malerisch gebannt wurde; andere Motive lassen photographische Vorbilder erkennen und immer wieder lassen sich Anklänge an die Malereigeschichte aus mehreren Jahrhunderten ausmachen.
In dieser Weise verknüpft der Maler Kunstgeschichte, Film und Photographie, stellt – wie in „The Rape of Europa“ - dar, wie in einer Salonatmosphäre die Mächtigen zusammen kommen, um die Schicksale ganzer Nationen zu bestimmen um im nächsten Bild - „The last flight“ - den hybriden Versuch eines Himmelsstürmers, mit dem Flugzeug oberhalb der Wolken in nie erreichte Höhen zu steigen. Nicht allein die malerische Qualität dieser Bilder beeindruckt mich während unseres Gesprächs zunehmend, sondern auch ihre Aussagen über die Grenzerfahrungen menschlicher Existenz: der offen ausgetragene Konflikt zwischen Menschen, die Abschiedsszene am Sterbebett, die Einsicht des Scheiterns, aber auch die Reflexion über die Stellung des Menschen in der Welt.

Auf die Frage nach seinen Zukunftsplänen antwortet mir Llewellyn, er würde gerne in Berlin eine Malschule begründen, um dort seine Erfahrungen als Maler und speziell auch seine Kenntnisse über die dazu benötigten Materialien an andere zu vermitteln. Die Vorstellung einer „Schule“, nicht allein im Sinne einer Unterrichtsstätte, das Vermitteln künstlerischer Praxis auf handwerklicher Grundlage schwebe ihm dabei vor. Als der Maler das Gespräch plötzlich wieder auf seine Arbeit an den Wolkenformationen seiner Friedrich-Kopie lenkt, fällt mir eine Überlieferung zu Caspar David Friedrich ein: Über ihn wird gesagt, dass er, während er die Himmelspartien seiner Bilder malte, nicht ansprechbar gewesen sei. Nach mehreren Stunden stellt Eoin Llewellyn seine Leinwände wieder in Stapeln an die Atelierwände. Übrig bleiben die zahlreichen Bildbände, die schon zu Beginn unseres Gesprächs am Boden lagen. Draußen hat der Regen endlich nachgelassen und das Gewitter ist vorübergezogen. Wir treten gemeinsam  den  Rückweg in die Stadt an.

Angefüllt von den Eindrücken versuche ich erste Worte für das Gesehene zu finden. Während ich meine Gedanken ausspreche und auf eine Erwiderung hoffe, fällt mir auf, dass ich gerade einen Monolog halte: Mein Begleiter ist einige Meter zurück geblieben und hat staunend den Blick auf die Wolkenformationen am Himmel gerichtet, von denen er kaum die Blicke abwenden kann. Wenn Eoin Llewellyn Wolken betrachtet, ist er nicht ansprechbar...

Detlef Stein

DETLEF STEIN, Kunstwissenschaftler. Autor zahlreicher kunstwissenschaftlicher Publikationen, freier Mitarbeiter der  Kunsthalle Bremen und der Weserburg, Bremens Museum für zeitgenössische Kunst, sowie Dozent an der Hochschule Bremen.


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Detlef Stein